昆虫物语

捷克超现实主义大师杨·史云梅耶的最新作品，记录了一个业余剧团把恰佩克兄弟1924年的剧本《昆虫生活图鉴》搬上舞台的过程。作为一部低成本的众筹长片，观赏性、艺术性都很不错。原剧本有意把人比作昆虫，充满讽刺意味。动画大师以讽喻名著为题材，遗憾动画和昆虫都只是惊鸿一瞥，粪球变大变小、昆虫标本复活等超现实桥段还挺一惊一乍。《昆虫物语》的故事简言之就是”看史云梅耶如何拍摄话剧团排练《昆虫物语》”，自我指涉做得还算有趣，尤其对道具师拟音师的暴露在同类型套层结构中较为罕见！理性有余，感性不足！

杨·史云梅耶自己宣布，《昆虫物语》是他的最后一部作品。

日前，这部作品亮相于北京电影节，此前，《昆虫物语》只在鹿特丹电影节和捷克、斯洛伐克放映过，北京电影节是该片第一次的亚洲放映。然而，对于无数史云梅耶的老粉来说，《昆虫物语》作为一代动画大师的“封镜之作”却可能并没有达到他们极高的期望值，原因无非是——动画在电影中的比例太小了，不够过瘾！

目前，这部作品已有高清资源，我也在第一时间看过了。在讨论《昆虫物语》这部影片之前，我，史云梅耶的骨灰级死忠粉，必须要先认真介绍一下杨·史云梅耶和他的作品。

注意，这个介绍是非常认真的！

1、背景

杨·史云梅耶是捷克当代最具有影响力的动画大师，同时也是世界范围内超现实实验动画的领头羊，在非主流动画领域，是一个绝对绕不开的存在。

史云梅耶于1934年出生于捷克第一共和国，年轻时就读于布拉格应用艺术学院和布拉格表演艺术学院。当时，捷克的政治局势非常紧张，在高压的政治下，“老师被禁止讲授现代艺术课程”，教授只能用“从非法途径取得的毕加索画作”偷偷给学生们展示。

尽管在如此高压之下，史云梅耶还是被现代艺术的魅力所折服。由于当局对艺术作品的管束极为严格，史云梅耶能够接触到现代艺术的机会非常稀缺，他不得不“去看将现代艺术作为反面教材进行批判的材料”。

机缘巧合之下，史云梅耶接触到了“超现实主义”，从此，萨尔多瓦·达利的绘画和路易斯·布努埃尔的电影成为了他的最爱，这个时期对超现实主义的研究和模仿为他后来的动画创作铺平了道路。同时，对鲁道夫二世和朱塞佩·阿尔钦博托的崇敬，也构成了他日后影片中风格主义的基础。

朱塞佩·阿尔钦博托作品

像很多大器晚成的导演一样，1964年，史云梅耶在30岁时才拍出了真正意义上自己的第一部作品。在此之前，史云梅耶接受了大量木偶戏和定格动画的训练，也曾在捷克木偶动画大师吉利·唐卡的工作室中担任过木偶操控师和角色设计。因此，当“捷克新浪潮”的号角吹响之际，借着这股东风，史云梅耶通过创作迅速成长了起来，成为了一位先锋的艺术家，开始了漫长而活跃的动画创作之路。

而政治，是史云梅耶作品中永恒的主题。

史云梅耶自己也说过，他的所有作品都是政治电影。政治因素的影响贯穿史云梅耶的创作生涯，尤其是在“布拉格之春”（1968）之后到“天鹅绒分离”（1993）之前，同时也是史云梅耶创作最活跃的时期，政治成为了他作品中一切晦涩与讽喻的原因。所谓“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”，大致如此。

你能够在史云梅耶的作品中感受到高压政治对个人的压迫（《公寓》），看到因告密与害怕被告密而导致的人体异化（《花园》），能看到政治荒诞下人的精神混乱（《奥兰多城堡》），能看到史云梅耶对政治把戏的嘲讽和戏弄（《斯大林主义在波西米亚被终结》）……这一切敕喇喇地藏在老杨风格独特的外在形式中，明目张胆。

《斯大林主义在波西米亚被终结》

后来，由于当局的打压和长达七年的禁拍，史云梅耶的作品愈加晦涩，悲观主义的氛围也愈加浓厚。在禁拍期间的探索和积累后，他创作了《对话的维度》、《食物》、《黑暗 光明 黑暗》等世界范围内广受好评的影片，来表达他对政治、人性、文明、沟通等各方面的思考以及悲观。

法国的《电影手册》盛赞他：

“对于人生超现实的悲观诠释，只有文学巨擎卡夫卡可以和史云梅耶相提并论。”

可见史云梅耶的功力之深，出神入化。

但即使剥除政治的因素，史云梅耶的作品依旧趣味十足，其内涵具备多解性，主题涉及了多种人类共通的情感体验，而其独特的风格也很容易唤醒人们对物体触感的记忆和知觉。

可以说，他的作品既有对形式和风格的追求，也有对文本和内涵的要求，他的作品，在整个动画界都是独树一帜的存在。

2、风格

对于许多不了解史云梅耶背景的观众而言，他的作品是好看的但也是难解的。除了大量政治的隐喻，史云梅耶的作品中还充满着独特的视觉符号，通感式的触觉体验，百科全书般的陈列、展示、拼贴、复沓，超现实的狂野表达，以及各种玩偶的断肢、扭动的蛆虫、蠕动的舌头、腐烂的食物等视觉元素。这些共同组成了史云梅耶令人过目难忘的视觉风格，让同好者极爱，厌恶者极恶。

由于史云梅耶的风格元素复杂，符号繁多，想象力更是天马行空，光怪陆离。观众常常被其荒诞、猎奇、恐怖、哥特的cult风所吸引，比较难以触及其深层的内涵。因此，本文尽量用深入浅出的方式对史云梅耶的作品风格进行归纳和分析，但仁者见仁，智者见智，对于符号的解读从来都不是绝对的，每个观众都有权利保有他自己的理解和感受。

好了，让我们先从史云梅耶最入门也是最广为流传的两部短片《对话的维度》和《食物》为例，进行分析。

此处温馨提醒： 建议没看过史云梅耶作品的同学先去找一找这两部短片，看完以后感兴趣的话再继续下文的阅读。如果网上轻易找不到可去我的微信公众号后台留言关键字“史云梅耶”获取史云梅耶全集的百度云链接。

这两部作品均是由三个章节构成，每个章节内部又有重复和递进的结构，显得非常工整。受风格主义的影响，这种章节式的结构在史云梅耶的作品中并不少见，但多数都是《诗经》式的“重章叠句，一唱三叹”，主要发生在一个完整作品的内部，如《石头的游戏》、《自然史》、《荒唐童话》等，而《对话的维度》和《食物》这样明确分章节并且每个章节的内容泾渭分明的，唯此二篇。

对于第一次观看史云梅耶作品观众而言，在看过这两部短片之后可能会陷入深深的震撼和久久难以平静的喘息，甚至忍不住连续大呼“卧槽！”来表达内心的情感。如果要提取出三个关键词，我会选择“黏土定格”、“触感对比”和“人物异化”。

我们分别来从这三个切入点来进行讨论。

黏土定格

黏土是史云梅耶后期最常用的创作材料之一。作为一种可塑性极强的材料，黏土的塑造与拆除的过程本质上都是一种创造。从史云梅耶的角度来说，除了可塑性，泥土也是质朴的、自然的、孕育生命的，这种材质本身能够唤起人们的触觉记忆，而黏土与真人的动画结合，也让观众更加真实可感。

《对话的维度》

史云梅耶在使用黏土时不会回避黏土本身的特征，因此，观众能感知到泥土的柔软，遇水即蔫儿；也可以坚硬，掷地有声。

《对话的维度》

除了黏土，史云梅耶情有独钟的创作材料还有鲜肉（《肉之恋》）、石材（《石头的游戏》）、碎木屑（《爱丽丝》）、纸张（《荒唐童话》）等。

《肉之恋》

触感对比

从史云梅耶第一部作品《最后的把戏》开始，他就有意识地展现物体的触觉质感。在史云梅耶遭受禁拍的七年时间里，史云梅耶把自己投入到“触觉实验”当中，并将他的实验成果投入到复出后的作品中。

《石头的游戏》

史云梅耶是一个不折不扣的“恋物癖”，他不止一次表示过对数字动画的反感，坚持使用真实生活中的物品并致力于呈现物体的质感。对他而言，每一件物品的触感就像它的灵魂和生命，是有温度的。

每一次创作新作之前，史云梅耶都提前收集物品，并尝试用不同方式去展现物品的真实触觉。因此，物品在史云梅耶的作品中具有极为重要的地位，有时候，拟人化的物品甚至作为正面角色反抗人类的压制，获得人们的认同和怜悯。

《公寓》

在《对话的维度》中，无论是第一章的“趋同对话”还是第三章的“自由对话”，都在通过物体质感之间的和谐与矛盾进行内涵的传达。这种可触、可感，是史云梅耶作品最为突出的特征。

人物异化

史云梅耶的动画作品中，常采用真人与定格动画相结合。然而，绝大部分的情况下，人物是没有自我意识的。人失去了人所特有的属性和尊严，被贬低和物化。

他可能是作为生产者的工具

《食物》

可能是被操控的人偶

《另一种爱》

可能是欲望的化身

《食物》

总之，在史云梅耶的作品中，人不具备一般人类的属性，更多的是被物化，因此，观众在观看过程中，也会自觉与影片中的人物在本质上不同，从而不会产生共情。甚至说，正是这种人类的“工具属性”，让一些观众感觉到恶心和不适。

为了突出这种人物的异化状态，史云梅耶将真人与定格动画相结合，进一步让观众产生疏离感和陌生感。从另一角度讲，史云梅耶也可以说是将人的身体作为创造的材料，与黏土、石头作用相似。

《爱丽丝》

当然，除此之外史云梅耶的作品还有诸多其他的特点和手法。他吸收并汲取了超现实主义和风格主义的精髓，善于运用立体派的拼贴手法 (Collage) ，在影片中创造出一个又一个光怪陆离的黑暗世界。

3、主题

尽管政治是史云梅耶绝大部分影片（他自己说是所有影片）最重要的主题，但这并不是说离开了政治史云梅耶就丧失了表达欲。相反，对于普通观众而言，正是因为剥离了政治元素还能获得观影的快感和解读的可能，史云梅耶才成为史云梅耶，而不是一个总是在呻吟的捷克版伤痕导演。

有一些主题是史云梅耶的作品中常常涉及的，简单粗暴的分类有以下：

童年梦魇 人类欲望 精神世界

下面一一介绍：

童年梦魇

关于“童年梦魇”的主要影片有三部，分别是《荒唐童话》（1971）、《地下室的怪物》（1982）、《爱丽丝》（1987）。其中，《荒唐童话》和《爱丽丝》都改编自刘易斯·卡罗尔创作的文学作品，但又都跟原著没什么关系。甚至说，史云梅耶有关于童年的作品并不那么美好，反而略显得恐怖。

史云梅耶拥有一个并不幸福快乐的童年，除了政治环境的原因之外，由于性格孤僻他还被小孩子们当作“怪胎”而孤立。小时候因严重厌食症而被逼迫进食的经历对史云梅耶造成强烈的影响，因此史云梅耶在日后的创作中经常使用“进食”“吞没”等的符号意向，来表达人类对欲望的一种反馈。

《地下室的怪物》

《荒唐童话》是史云梅耶关于童年的三部作品中唯一一部稍显美好的。这部作品用物品描述了一个孩子童年快乐玩耍的经历，最后孩子逐渐长大，海军服换成了西装，幼时玩伴的黑猫被锁进了笼子里，影片戛然而止。而《地下室的怪物》则是描写了孩子在小时候对黑暗的幻想和恐惧，就跟史蒂芬·金在《小丑回魂》开篇中描写小男孩对地下室的恐惧如出一辙，非常写实。

《荒唐童话》

《爱丽丝》是史云梅耶从业生涯的第一部电影长片，这中间的爱丽丝没有进入仙境，而是被困进了一个潮湿阴暗的空房子里，遭遇了许多不愉快甚至可怕的东西，最后发现只是梦一场。结尾暗示了爱丽丝长大以后就变成了那个砍人脑袋的残忍红皇后，可以说是细思极恐了。

人类欲望

在史云梅耶的作品中，对于人类的欲望有许多种表达方式。最常见的是生肉、舌头、嘴巴、吞没的动作等，赤裸裸，血淋淋。

《梦魇疯人院》

谈到欲望，不得不说就是长片《极乐同盟》（1996），这绝对是史云梅耶作品中数一数二变态的一部。全片不着一句台词，描写了六名男女讳莫如深的变态性癖：有的喜欢制作公鸡头套，有的喜欢捏小面包球，有的细化自制自慰机器，有的似乎有sm的倾向……这部作品荒诞怪异，却又充满着变态的乐趣，人与动画结合的比例适当，全片充斥着奇思幻想，可以说是史云梅耶长片中极为优秀的一部。

《极乐同盟》

除了上文提到过的短片《对话的维度》和《食物》，《黑暗 光明 黑暗》也是史云梅耶对欲望的深刻反思之作。在这部作品中，一间空荡荡的屋子，灯亮了，最开始先有一只手，然后逐渐的另一只手、眼睛、耳朵等器官也进到了房子，房子里面的形态越来越完整。当象征欲望的男性生殖器撞进屋子后，身体进入，房间里所有的器官拼合成了一个完整的人，但此时，人由于个体太大，被困在房间里不能动弹，最后，灯灭了。

《黑暗 光明 黑暗》

可以看出，史云梅耶对人类的欲望态度是消极的，但他乐意表现人类的欲望，甚至不惜牺牲作品的可看性，也要更加深刻地反应人类欲望以及欲望导致的恶果。

精神世界

正如上文所言，史云梅耶的作品中人物是异化的，人类失去了原有的属性而贬低为和物几乎相同甚至更次一级的存在。当然，除了将人类物化，史云梅耶还喜欢挖掘人类癫狂无序的精神世界，或者说精神病世界更为妥帖。

《梦魇疯人院》就是一部着重于讲述人类精神世界的作品。史云梅耶采取如《卡里加里博士的小屋》一样的嵌套结构，表现了一个精神病人的里世界。有趣的是，这种嵌套结构是没有确切答案的，因此你不能说究竟是因为主角患了精神病还是这个真实的世界就是如许癫狂。

《梦魇疯人院》

其实在史云梅耶一切以人为主角的作品中几乎都存在这样的一个悖论 ，也都涉及人类的主观世界中的“疯”。不论是《到地窖去》和《爱丽丝》中的小女孩儿，还是《公寓》中处处受制的男主角，或者《浮士德》中的浮士德博士，史云梅耶在展现人物经历的同时，都会不自觉地挖掘他们的里世界：无论是梦境、幻想、幻觉抑或是没有确切说明的现实，一切的荒诞不经都可以用这种方式进行解释。

4、《昆虫物语》

说了这么多让我们回到开头的《昆虫物语》。

进入长片时代，史云梅耶使用动画元素的比例大大降低，除了第一部《爱丽丝》还在使用大量定格动画的元素，越往后，长片中的动画元素越少，到了最新的这部《昆虫物语》，可以说是少得可怜了。

而天鹅绒分离之后，由于政治环境的松弛，史云梅耶的作品也不再具有前期短片的那种尖锐性，写政治的越来越少，更多地倾向于表现人类的强烈欲望和精神世界。94年以后，《浮士德》、《极乐同盟》、《贪吃树》、《梦魇疯人院》、《幸存的生命（理论与实践）》，都是这样的一个方向。

因此，我们在看《昆虫物语》，会觉得不仅观看动画的期待值完全没有被满足，而且影片的尖锐度和cult感也大打折扣。也许是年纪大了封山之作独留的温情，也许是众筹影片成本不足，也许是出于对动画生涯的情怀，总之，《昆虫物语》这部影片在风格和形式上有所妥协，而内容上的争议性也小了许多，还在影片中穿插着片场的制作花絮，相比往日温情了许多。

但你能说这部作品不够史云梅耶吗？

当然不能！

实际上，除了影片的动画比例过小，其本质上还保留着史云梅耶的一贯元素。除了史云梅耶一如既往地对嘴部特写地热衷，将人物比做昆虫最后变成昆虫，是对人类形象的贬低和物化；导演对演员的压制和专横，一定程度上既具有政治的讽喻性，其本身也是欲望的象征；人物出现昆虫的幻觉，是史云梅耶对人类精神世界的描绘；人物变成昆虫，某种程度上是一种淘汰和被迫趋同……

当你熟悉了史云梅耶影片中常见的符号和主题，观看过程中就能像套公式一样套。当然，话不能说死，理解都是主观的，也不能完全一概而论。

当然，还有需要明确的一点是，尽管史云梅耶多年来一直从事着动画创作，但是，他最开始是一名人偶操控师。偶动画在捷克的动画历史上占据着极为重要的光荣地位，而本片最大的特点，就是将人“偶化”，用舞台化的表演强调人物的被操控感，来传达史云梅耶一以贯之的主题思想和符号内涵。

可如果非要比较，《昆虫物语》确实又不如之前的长片，比如我最爱的《爱丽丝》，或是最变态的《极乐同盟》，抑或者大多数人都认为是长片中最好的《梦魇疯人院》。

它动画比例少，主题不够尖锐，内容不够深刻，风格不够变态，想象力也不如之前那么天马行空……

可是，当我看到影片开头，史云梅耶坐在凳子上絮絮叨叨，又总是懊恼忘词的可爱样子，看到从片场的窗户里伸出一个白胡子白头发的脑袋，还是忍不住会想到：

老爷子今年84了，这么大岁数，你不能要求他再像年轻时候一样精力充沛，热血沸腾；他用一笔众筹来的资金，坚持古法炼钢，拍摄这样一部并不够完美的小成本影片作为他的封镜之作。但他至少没那么悲观了不是？年纪大了，继续悲观也不好。所以现在这样，对观众而言虽然有遗憾，但也挺好的。

啊，愿老爷子健康长寿，继续做活化石就好！

无论《昆虫物语》好坏，史云梅耶依旧是伟大的。更够跟这样一位先锋而不忘初心的艺术家生活在同一个时代，对我而言，实乃大幸。

最后，本文未经许可，禁止转载，违者必究！

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嗯，搜索FlodiaFilm就可以了

文 |瞧天r

在电影榜单中搜索“捷克”或者“动画”，那个永远跳上首页的名字一定是杨·史云梅耶。今年的北京国际电影节上就会展映这位捷克动画大师的最新作品《昆虫物语》。

不过，史云梅耶钟情的可不是“电影”或者“动画”本身，而是超现实主义的表达方式。此中深意或许可以从他在网络上异常风靡的两部短片《对话的维度》和《食物》中窥探一二。而这个古怪的老头永远会给人带来惊喜，并且能把自己和观众都玩得不亦乐乎。

这部2018年的新作《昆虫物语》是根据捷克知名的恰佩克兄弟的戏剧作品《昆虫生活》改编而成，原戏剧对当时社会的弊病进行了猛烈抨击。而深受《变形记》影响的史云梅耶，又在本片中将黑色喜剧、经典恐怖片元素、奇异的风格融为一体，除了采用真人和动画相结合的方式外，导演自己还实力出镜，讲起了他动画制作背后的故事。

影片视觉十分惊（zhong）奇（kou），以至于我们一度想把它归类到了“午夜场”单元。此前本片只在鹿特丹电影节和捷克、斯洛伐克上映过，作为即将第一批欣赏到它的亚洲本土观众，大家大可以摩拳擦掌好好期待一下。

杨·史云梅耶(Jan Svankmajer)

史云梅耶的作品永远可爱、古怪却又深奥。想要看得更透，恐怕还要更深的了解他生长的土地。今年北京国际电影节的“光影捷克”单元还将展映另外四部捷克影片——两部动画电影和两部奥斯卡最佳外语片。

其实，捷克的动画制作历史相当悠久，而且影响甚广，比如八十年代国内家喻户晓的《鼹鼠的故事》就是来自这里。而捷克导演伊里·特恩卡则是世界木偶动画史上的先驱性人物，他的两部动画电影《捷克的四季》和《捷克古老传说》也是动画史上颇具影响力的影片。

《捷克的四季》是伊里·特恩卡的第一部木偶动画长片。影片的六个段落分别讲述了发生在四季当中的故事，展示着捷克乡村中传承了数个世纪的民俗服装和风情。全片没有对白，但依靠可爱而细致的木偶、美丽的场景与服装，以及童声合唱团演绎的捷克民歌，影片的内涵与情绪同样直抵观众内心。

《捷克古老传说》是导演在捷克政府指示下，以民族历史神话为蓝本制作而成的木偶动画长片，共分为七个段落，分别讲述了捷克古老神话中的英雄人物和民俗故事。影片的镜头运动，灯光、场景及角色设计，以及整体的故事讲述方式都十分出色。

但伊里·特恩卡展现的远不止童话世界和民族传统，他还以社会背景为蓝本创作了许多政治寓言动画。可以说，捷克影片对社会现实的嘲弄总是这样勇敢而精妙。

第40届奥斯卡最佳外语片《严密监视的列车》就以大量的视觉隐喻嘲弄了现实，却丝毫没使影片显得荒唐可笑，而是充满了苦笑和温情色彩。

故事讲述了二战时期在一个被德军占领的捷克乡村火车站，一个笨手笨脚调度员学徒盼望着把自己从童真中解放出来，而“战争”或许才是他无能的罪魁祸首。

精致的镜头语言、“学徒”完美无瑕的表演和其他可爱的角色，使这部华丽的黑白电影中写满对过去生活的纯真回忆，片中的乐观精神在整个捷克影视中都属罕见。

另一部《大街上的商店》同样令人笑中带泪。纳粹占领捷克后，小镇上的木匠托尼借妹夫的权力去接管一间犹太商铺，却被原店主，一个78岁的犹太寡妇当成了新来的店员。托尼只好一边在熟人面前扮演店主，另一边又做着老奶奶的帮工。

两人之间的情谊日渐深厚，纳粹却开始了对犹太人的“清洗”，托尼面临着两难的抉择……片中有许多讽刺、可笑之处，又以“亲犹太人”的独特视角和震撼的结尾深刻地反思着战争。

光影捷克，部部精品。部分场次还有捷克电影资料馆研究员为大家带来片前导览哈！敬请期待。

“北京展映”活动将于4月6日至22日

在北京地区32家电影机构、高等院校举行

独家售票平台：淘票票

第八届北京国际电影节策展宣传

中国电影资料馆团队瞧天r

快乐而无知地活在充斥着谎言的世界里，未必是一件坏事。孤独而智慧地活在充满谎言的世界上，未必是一件好事。《昆虫物语》选择了后者。

对导演有所耳闻，对于这部片毫无了解，看到首页推荐后觉得值得一看，就抢了北影节的票。

观影时，旁边的小哥换了几次坐姿，最后忍不住两次掏出手机点亮屏幕，我在黑暗中瞥了他两眼，他又把手机收了回去。

在电影结束后，小哥出乎意料地问我看懂没有。我耸耸肩，说大概看懂了一点吧。

他说他非常期待这部片，跟我讲了很多幕后的事 ，包括导演之前是拍摄定格动画的，为了拍摄这部真人片如何拍摄了七年，遇到了很多困难，最后资金难以为继，靠众筹完成了这部电影。

结果完全没有看懂。

我就快速告诉他（内容有所改动）： 这部电影主要讲述了一个业余剧团把恰佩克兄弟1924年的剧本《昆虫生活图鉴》搬上舞台的过程，而导演史云梅耶把他导演电影的过程也剪进了电影里进去，穿插在演员的表演中，达到了戏中有戏的效果。 而且开头导演说原著作者恰佩克兄弟强行给原著安排一个了好结局，结果他也给电影强行安排了一个好结局，然后在电影结尾说“我告诉过你的”，非常有趣。

当然，我不确定小哥是否听懂了，因为他表示要发朋友圈吐槽一下这部电影。

跟小哥告别后，我也踏上了归途。

一路上，风把路人的话灌进了我耳朵里：

有人说他睡着了。 确实，电影开头节奏很慢，让我的眼睛也有点疲惫。不过很多好片子都这样，开头节奏慢，如果坚持了下来会觉得之后的情节引人入胜。

很多人则认为这部电影极其无聊，完全没看懂。

说实话，我一开始也没懂。

电影开头是一群演员在为一部戏剧的排练做准备，有一堆莫名其妙的嘴部特写镜头。

然后这部电影的导演突然在荧幕上出现，告诉观众这部片子的原著是如何写成的，嘲讽了什么，表达了什么。而这部电影想要表达什么，导演自己也不知道。因为剧本是他一气呵成的，不能受到任何艺术家的济世情节所影响。 接下来电影如果以1：1画幅呈现，就是演员演出的电影剧情；如果以4:3画幅呈现，就是史云梅耶导演拍摄电影的幕后镜头。

比如，在这部电影中，前一秒你看着演员被虫子恶心得想要呕吐，下一秒你就会看到幕后人员如何制作了呕吐物喷在地上。上一秒演员在被自动变大的粪球追赶，下一秒你就能看见幕后人员推着粪球前进。原本你认为是一堆蹩脚的演员在演一个奇特的戏剧，下一秒你就看到导演让他们忘记自己所学的技巧，像提线木偶一样演出。

最后，一直在睡觉和织毛衣的演员展现了戏剧实力，呈现了一出精彩绝伦的压轴表演；情节明明发展得无比诡异血腥，却迎来了一个十分阳光的结局。这种不停出现的、出人意料的反转情节，和电影中“真假”镜头的切换一样，像毛毛虫背上的褶皱，被导演往里塞进了很多信息、嘲讽、和真相。

大多数的电影尽力让观众相信银幕上发生的一切都是“真实”的，带观众进入自己缔造的世界

《昆虫物语》则反其道而行之，在努力地告诉观众：这一切都是假的、被操纵的。

那些习惯了电影是造梦机器的观众，自然理解不了这样直白而特别的电影语言。

只有适应了这种直剖真相的叙述方式，才会沉浸其中，并且体会到其中乐趣。

在看完这部看似荒谬的电影回到现实后，我突然觉得现实如此荒谬。

因为在影片中暴露无遗的人性被现实中的人们身上的衣装完美地包裹起来。

【昆虫物语】在直白地展露电影的真相，赤裸裸地嘲讽虚伪的现实。

而现实中的观众无法适应这样的真相，反而更喜欢虚幻的造梦电影。

现实中的真相也被黑暗隐藏了起来；你只能通过听，猜，想，得出似是而非的结论。

本该造梦的电影反而处处展露真实，现实却遍布虚伪和谎言。

所以对现实早已麻木的人，就完全不明白这部片在讲什么，因为这部片想要诉说的对象不是他们。

寻求真相，对于虚伪无法麻木的人，就依稀听到了导演想要倾诉的话语。

《哲学家与狼》指出，人之所以为人，就是因为凭借着设下阴谋和识破阴谋的本质，发展出了智慧，“胜过了”自然界的大部分动物。也就是说，人是最会撒谎的一种动物。

在这样的动物组成的社会中，最先学会的技能就是“撒谎”和“欺骗”。

电影，就是服务于这样的动物群体。

它在百年来一直忠实地编织各种美妙的谎言，像魔术一样，明摆着告诉你我就在骗你，只是让你暂时逃离现实，获取片刻喘息而已。

而《昆虫物语》这样的电影，不是要你逃离现实，而是要把被谎言麻木的外壳刺破，漏出一系列如虫子一般让你恶心的真相，让你看到人性的丑恶和欺骗的本质，让你看到电影的本质——一群人是在努力地“造假”，以满足你的幻想（又一个自满的谎言）。

麻木的外壳太过坚硬的人，无法被电影刺破，就不了了之。

一直以来都痛恨这种外壳的人，就被刺破了外壳，但这未必是好事，因为真相可能像昆虫那样丑陋。这部电影让你像婴儿一样打量世界，吃惊地发现人类社会是如此荒谬，竟然是构建在许多谎言之上，而人们还乐在其中，为此而自豪。

但为什么要说出真相？你想那么多有啥用？照着当权者说的做不就完了吗？照着大家喜欢的拍不就好了吗？徒增烦恼什么意义呢？就像《昆虫物语》，给原作强行加上一个符合要求的欢乐结尾就好。没有统治者喜欢说出真相的聪明人，正如皇帝的新装不应该被小孩说出真相。

人类之所以觉得昆虫丑陋，不就是因为昆虫与人完全不同吗？昆虫骨架显露在外，没有皮囊包裹，有发声系统，但没有能够说出谎言的嘴巴。片中反复出现的人嘴的特写，在吐露的不也都是谎言（台词）吗？明知道观众不一定喜欢，还要固执地拍完这部像昆虫一样不讨喜的电影，恰恰也是因为人有嘴巴，有想要倾诉的欲望，想要说出这个世界的真相。

实际上，无论是拍不讨喜的电影，还是说出令人不适的真相，都是有意义的。因为总有一些人，他们受到了真相的诅咒，注定要追求真理。因为他们知道，谎言总有被戳破的一天，只有真理永存世间。他们饱含智慧和坚持，带着那一种近乎愚蠢的天真活在这个世界上，挖掘出真理，试图让那些真理流芳百世，但也让自己在当下永远无法融入大众，难以被大多数人理解。

不过，有特定的人理解，就够了。那些同样孤独的灵魂，看到了《昆虫物语》这样的东西，就知道自己不是一个人在这寻求真理的荒漠中跋涉，他们是有同伴的。

重看的时候，我发现前面所做的一切似乎都为婴儿的出生做铺垫。毛毛虫吐丝织了一件雪白的婴儿小衣服，红裙子女人腹部隆起准备生育，巨大的粪球肥沃青草地，最后，婴儿——新世界诞生了。似乎是寄生虫口中那个人人各取所需，不储藏食物的新世界诞生了。

然而，寄生虫的存活靠的就是吃掉储藏食物的毛毛虫，他（它）也是在杀戮，只不过储藏的方式由储藏室转换到了肚子里、脂肪中。

新世界里，工人仍然每天上下班，庸庸碌碌，资本家仍然在工人上班的时候已经下班了，享受生活。流浪汉仍然需要为了翻找到的剩余食物而庆幸，而麻木自己，告诉自己这样已经足够了，足以构成美好的一天了。

同时我发现，饰演屎壳郎和流浪汉的演员似乎都来自《极乐同盟》。而对于梦境和真实之间的模糊转化，也是他最爱用的手法；可见这部电影融合了史云梅耶之前电影中的精华。是他的集大成之作。只可惜许多人因为没看懂，就认为大师江郎才尽，心有余而力不足，实在是让我为他抱不平。

在你理解一件事物前，别轻易对它下结论吧。如果你没看懂，就多看几遍，就像我一样，每看一遍就会有新的领悟和解读。

即使是在使用符号的时候，一个人也无法简单地舍弃掉自我的片段。我生于布拉格……这一点在深处构成了我。我所生活并受之影响的是一个特殊的布拉格——那是鲁道夫二世的布拉格。我相信鲁道夫的个人特质在布拉格留下了非常深远的印记。[1] ——[捷]杨·史云梅耶

在欧洲历史上，捷克一直是个饱受侵略和压迫的多难之邦，自十一世纪神圣罗马帝国的统治肇始，经历了奥地利哈布斯堡王朝、奥匈帝国，再到近现代史上的德国和前苏联，领土和主权不断被侵犯的冷酷事实令中欧小国捷克带有一种天然的悲怆气质。

与此同时，数种文明曾在这里交融碰撞，复杂璀璨的艺术文化与动荡的历史背景密不可分，而作为浓缩了捷克文明之精髓的欧洲文化重镇布拉格，在杨·史云梅耶（又译杨·斯凡克梅耶）的自述中，布拉格独特的城市气质，在他的作品乃至人生中都打下了深深的烙印。

十六世纪哈布斯堡王朝的神圣罗马帝国皇帝鲁道夫二世，在1583年时将官邸从维也纳迁往布拉格，正如史云梅耶所言，醉心于艺术收藏和玄学知识的鲁道夫为这座城市带来了承袭至今的魔幻气息和宽泛视域。苦难的现实与超脱苦难的非现实相融，构成了一种奇异的讽喻感和荒谬性，这亦逐渐成为捷克文化中极具代表性的一条脉络。

史云梅耶不仅吸纳了鲁道夫所推崇的矫饰主义艺术，也继承了他对于收藏博物的迷恋。在史云梅耶的早期作品《石头的游戏》、《棺材与天竺鼠》、《自然史》中，他对于拼贴手法的运用、夸张又巧妙的呈现，和对感受表达的忠实带有明显的矫饰主义风格，影片中出现的离奇古怪的道具物件，则大多出自他自己的私人收藏。

鲁道夫的宫廷画师阿尔钦博托同样对史云梅耶影响颇大，蔬菜、花卉及其他现实物品变化组合而成的人物肖像，直接成为了《花神》、《对话的维度》的视觉表现形式。而史云梅耶将物代替人来使用，并以定格动画的形式让这些“人物”腐烂、彼此倾轧、趋同，可谓是物被人化，人被物化，但他所追求的并不是对人体的模仿，而是“某种感觉”的抽象且精准，人生荒诞和宿命论的哲思追索从物体本身的那种空无性中表现出来。

在史云梅耶的观念里，扬言自身至高的理性总是可笑的，于是在理性力所不及的疆域里，无数和现实逻辑相悖的怪异段落和骇人奇思不断涌现，这种超现实的幻想不仅是他回溯童年期的自我治疗，更是他对于这个社会真实状态的纯感官描绘。“幻想作品里最绝妙的东西，就是那里面并没有任何幻想的东西，因为那里只有现实。”[2]

在这里借用拉康的两个概念：“真实”与“真相”，来阐释史云梅耶作品与现实的关联，“真实”是自行呈现在那里的东西，是一个固定的物象，也即世界不被观看时的物理性存在，而“真相”则是人们所解读出来的东西，这包含着主体活动过程，是主观视野中的世界形态。

超现实一词中的“现实”如同拉康的“真实”，史云梅耶的作品文本则是拉康的“真相”。[3] 因而他的作品发端于真实，但不止于真实，史云梅耶所运用的语言——定格、木偶、真人、粘土、日常物件、拼贴、触觉感知，与他的声音——对人生真相的冷酷洞察和悲观宿命论，精确而巧妙地相互自动渗透，乃至填满了理性真实受自身原则的局限而不得不留下的亏空。

譬如史云梅耶作品的两大主题：食欲和情（性）欲，它们源自童年和梦境在弗洛伊德精神分析语境中的演绎和再生，他对欲望（或者说潜意识的欲望）的诠释贯穿在整个创作生涯中，然而，“在整个文明的层面上，‘欲望’从来都只是一种理性秩序的负面幻想。” [4]这种展示了理性真实悖谬之处的张狂与准确，恰是史云梅耶动画的迷人之处。

史云梅耶仿照真实又超越真实的创作理念还体现在材质和媒介的选择上，他自称对动画工艺的技术层面感兴趣，是因为这与他想表达的东西本身相关，也即仿照模拟现实的动画可以超越现实的固定性。

此外，他的作品中对混合媒材的持续运用，也是对突破观念、去除自我设限的强调。再落实到具体影片，那些生肉、粘土、木偶、日常物件……观众对这些生活中的常见之物本有着熟悉的亲身体验（更妙的是它们自身携带了与人类部分的相似性），但史云梅耶赋予它们全然陌生的特性和动态，这种“质感与材质的奇妙结合，当它与潜意识的心里倾向相吻合的时候，就具备了极普遍的有效性。” [5]

他异化了那些司空见惯的物件甚至生命，这又贴近了同样在布拉格成长的作家卡夫卡的情感体验。史云梅耶通过赋予真实物体以其“自有潜在”的生命，令人们惯常见到的接触方式和物态突然间获得了一个不同的维度——这就使得现实展现出怀疑性。

再联系到史云梅耶的创作书写，他的绝大部分长片都有原始文本作为映照，《爱丽丝》改编自路易斯·卡罗尔的童话故事《爱丽丝梦游仙境》，《浮士德》来源是歌德的同名长篇诗剧，《贪吃树》内贯穿了一则与影片情节相同的捷克民间童话，《梦魇疯人院》的灵感和构架则来自于爱伦·坡的短篇小说《过早埋葬》和《焦油博士和羽毛教授的疗法》，另有短片《唐璜》、《莱昂纳多的日记》、《奥特兰多城堡》、《厄舍古厦的倒塌》和《深坑、钟摆和希望》都各有电影之外的原始文本。

对于这一系列文本（一个固定物象）的仿照演绎以及拆解变质，似乎也能一窥史云梅耶对“超现实”准则在不同维度上的坚持与固执。

在如前所述的创作思想引领下，史云梅耶用一部部看似荒诞不羁的动画作品反映着捷克斯洛伐克真切的动荡不安，他自述自己所有的电影都与政治密切相关，譬如1968年的布拉格之春，改革开始的光明之火与苏联镇压的黑暗重临，在《花园》和《与Weissmann一起野餐》中有着直白的展现，《花园》中将极权主义对人性的物化辛辣地表现为“活人围墙”，花园主人（苏联）对老友（捷克斯洛伐克）洗脑后也令他成为围墙一员。《与Weissmann一起野餐》则诗意地描绘了一件衣服在春日的下午享受了一切美好之后，衣服的主人被丢入土坑活埋，无生命的家具和铲子绑架了本该自我支配的人类。

史云梅耶以无比直白尖刻的隐喻，零碎纷乱的意象书写着自己对政治和国家的态度，在其后的所有片子里，都可以找到这些似像非像的政治比喻句。也因此，史云梅耶对于所谓真实社会的锥心拷问显然不会为求谋安定的统治阶层所容。

1973年《莱昂纳多的日记》触怒当局后，史云梅耶被迫息影七年，在这段时间中，他开始了触觉实验，这为他后来的影片创作带来一种令人悚然一惊的极强表现力。解禁后他连接拍摄了哥特小说家霍勒斯·沃波尔和爱伦·坡的小说为蓝本的短片作品，对死亡美学的风格化演绎亦为他对生命真相的感受在作品中的体现添上了浓墨重彩的一笔。

在1989年天鹅绒革命之后，捷克斯洛伐克终于结束了共产党的一党专政，史云梅耶拍摄了《黑暗 光明 黑暗》、《斯大林主义在波西米亚的终结》，在对光明的短暂庆贺之后，他仍将结尾收在了黑暗与新噩梦的开启，这归结于他对文明社会鞭辟入里的洞察：无论外在如何粉饰，政治甚至文明运作的本质始终不变，而结局必然走向古往今来从未停息的吞噬与死亡（可直白见于《自然史》）。

史云梅耶怀疑命运，怀疑和解，怀疑自由（即便他说过有关自由的主题，是仍坚持艺术创作的唯一理由。然而他眼中的自由始终缺乏热情，却带着深入骨髓的旁观者的冷漠），他认为一切都将归于消亡，循环和死亡是他影片常见的两大类结局，他用形象创造了人们对消亡的想象，也就不可思议地物化了这横亘在文明史上从未终结的无限。

他用象征和仿真的方式，“终结真实，消解真实，同时也就消解了真实与想像的对立。” [6]于是在他的动画世界里，我们唯一可以依赖的，只剩下那些被赤裸裸呈现出来的超现实“真相”。

最后想引爱伦·坡短篇小说《过早埋葬》中的一段话：“在降临到芸芸众生身上的终极灾难中，被人活埋可谓最恐怖的一种。能思考的人几乎都不会否认，活埋人的事一直频频发生。隔开生与死的边界线，是含混而模糊的。谁能说出生命在哪里终结、死亡又在哪里开始？”

——爱伦·坡是史云梅耶所钟爱的作家，活埋亦在他的影片中多次出场，我想，这或许也是史云梅耶眼中“降临到芸芸众生身上的终极灾难”：在生命尚还鲜活的时候，便已预知了必然被粉碎消亡的结局，这种消亡不只是肉体，而是精神与灵魂的碾灭和压抑。

“没有任何经历像活埋那样，能使灵与肉的不幸达到极点。”然而，从抽象的政治变革到真实的生活琐屑，这样的活埋无时无刻不在发生，这更印证了世界的荒诞本质，史云梅耶则用天马行空的材料语言，不厌其烦地一遍遍演绎着这早就定好的结局。因此在杨·史云梅耶的动画世界里，在如此怪诞又逼真的符号碎片中，我们能获得些许最贴近人生本相的冰冷纾解，然后继续负重前行。

2016.6

[1] Jan Svankmajer："Even when one uses symbols, one cannot simply discard a part of oneself. I was born in Prague...and it is deeply encoded in me. I live in a special kind of Prague by which I am influenced - It is the Prague of RudolfⅡ. I believe Rudolf's personality left a very strong mark on Prague." -- The Animator of Prague (documentary). James Marsh (Director). 1990. U.K.

[2] [法]安德烈•布勒东：《超现实主义宣言》，袁俊生译，重庆大学出版社，2010年版，第21页脚注。

[3] 此段阐释化用自《罗兰•巴特的文本理论》一文中，作者张祎星对罗兰·巴特的作品和文本概念的解读。

[4] [法]让•波德里亚：《象征交换与死亡》，车槿山译，译林出版社，2012年版，第194页。

[5] 邱志杰：《自由的有限性》，中国人民大学出版社，2003年版，第120页。

[6] [法]让•波德里亚：《象征交换与死亡》，车槿山译，译林出版社，2012年版，第187页。

杨·史云梅耶自己宣布，《昆虫物语》是他的最后一部作品。

目前，这部作品亮相于北京电影节，此前，《昆虫物语》只在鹿特丹电影节和捷克、斯洛伐克放映过，北京电影节是该片第一次的亚洲放映。然而，对于无数史云梅耶的老粉来说，《昆虫物语》作为一代动画大师的“封镜之作”却可能并没有达到他们极高的期望值，原因无非是——动画在电影中的比例太小了，不够过瘾！

本部影片改编自恰佩克兄弟的《昆虫生活》，强烈建议密集恐惧症观众谨慎观看，一帧昆虫一帧人类的镜头，让影院的一小部分妹子都惊呼了下。

影片开头和《幸存的生命》一样，还是导演自己本色。不同的是除真人与动画结合之外还添加了场记，颇有些纪录片的味道。导演说：“这只是少年的厌世主义”。

故事结构也很简单，一群小人物热衷课下加入表演培训班释放自己的演员天赋。看似毫无关联的事物：打毛衣，偷偷装入火柴盒的屎壳郎和小粪球，伪装成怀孕肚子的坐垫。当你正在纳闷导演的含义时，下一秒就关联到被粪球追，演员生小孩，这些滑稽的小人物扮的小昆虫似乎很随意，但下一秒镜头就提到被导演不断要求忘记自己会表演，释放出来最最不会演戏的状态。越往后看越发现导演的黑色幽默真的一点都不幽默。因为你刚要入戏的时候，下一秒导演就把拍摄过程放上，时时刻刻提醒你是假的，一切都是假的。

剧情中，排练的时候就排练念台词，讲完台词下来后就织自己的毛衣，调自己的情，吃自己的食物。小昆虫们就是应该这样生活的，而人类呢？

我们追逐着，患得患失着，勾心斗角着，不开心着。我想我是被我自己钉在生活那块案板上的，我不自知，还是扑腾着，以为生活就是那样的。

这部影片拍的很松弛，这个杖朝之年的老人并没有刻意评论这些现代人的活法，说出残酷的真相。

排练结束后大家出门，阳光正好，孩提欢笑。

正如导演所说：“我告诉过你的”.

END

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