隐秘的生活

影像风格很马克力，隐秘的生活主题是议论文，镜头是一首首诗，结构是篇散文。结构太松散了，如果能再压缩一下给点紧致感，压迫感就好了。素材和表达的重复太多，比如孩子和妻子被排挤欺负这些素材出现在好多段落，但看不出随着情节发展，人物的情绪递进或变化，只是被欺负一遍又一遍，各段落间相互替换都毫无违和感。这样的素材太多，显得冗余、冗长、散漫、沉闷、枯燥。这是扣分项。

马克利的主题一如既往的深刻。在集体潮流中个人选择随大流，还是不被裹挟还是逆流而行？做一个殉道者选择逆流是伟大的，但是个人有没有能力分辨他和他的家人为之牺牲殆尽的信念是否是正确的？普通人遭遇的真实人生困境更多的是事实模糊理性晦暗的，终其一生都没人能给你对错的终极答案。纯粹非黑即白指鹿为马的集体意志不幸降临到个人头上时，你其实没有可以按下赞同、弃权还是反对的按钮，最多赶紧抱头鼠窜免得被毒打。 如果集体意志能考虑到对少数派反对派尽可能少的伤害，让他们光明正大的存在，大概就是文明了吧。

“人哪怕只背叛自己的原则一次 他与生命的联系就不再纯粹” ——塔可夫斯基

Young:

首先感谢各位参加本次圆桌谈，今天咱们要围绕的是《隐秘的生活》这部影片。我最早知道这个片，大概能追溯2016年——《时间之旅》之后，当时就传闻马力克，同时在做《歌至歌》和另一部二战影片。他也的确很快就展开了拍摄工作，然后我们就看着这部叫《拉黛贡德》（电影里村庄的名称）在一年又一年的电影节预测里不断出现，直到去年的戛纳。没有拿到任何奖项，也没有在颁奖季或各类榜单引起任何响动，和这个片名倒是挺相符的哈哈，但我们当然不能就这样无视这样一部来自于大师级导演的作品。

所以，几位老师，不妨先简单介绍一下自己对这部影片的看法吧。

Luxuan：

我只看过《细细的红线》和前作《歌声不绝》，算不上他的资深影迷吧。但这部新作对我来说却是一个惊喜。其实看完这部影片后，由于马力克在本片中以一种非常特殊的方式描画一个“微隐的圣徒的故事”，它让我思考Franz和妻子所体现的到底是道德密度还是宗教教化这一问题。循着这个很模糊的问题把影片二刷了一遍。

《隐秘的生活》剧照

Zumaca：

我记得我在看之前其实没有抱很大期望，因为看《隔声不绝》的时候我都没看完就很快失去了兴趣。但是在戛纳看首映，三个小时基本还是一直抓着我，最后看完确实还挺感动的（虽然这是一个很滥俗的说法），这种感动可能来源于整个影片给我的一种十分恰当的感觉，没有什么地方让你觉得“哇牛逼”，但是整个内在大概是最近几部片子里最适合马利克的镜头语言的，另外可能也是源于看这样一个故事时候，感到他和我们的现实有一种互动，可能其中也夹杂着我个人的一些对于时局和现实生活的感受吧。

虽然还是觉得整个时长还是有些偏长，以及有稍显直白和说教的地方。

Young:

我个人其实还蛮喜欢这个电影的，马力克优秀作品的重要特质，在《隐秘的生活》里应该都能找到。拍摄大量的素材，用激进的摄影机运动捕捉足够多的即兴、自然的人物细节，通过剪辑把素材统一到最终想要的叙事框架中。通常电影达到这个篇幅，都会因为要完成庞大的讲述，而要求演员采用更直接的、更戏剧化的表演方式。马力克没有遇到这种问题，素材的充分当然很重要，让他能够在叙事时保留人物之于观众亲近感；另一方面，弱化画内对白的作用，主要的叙事任务交给旁白，也能够起到简化表演，帮助演员找到自然状态的作用。

当然同时，我觉得这个片的不足也来自于篇幅，或者说来自于内容的体量。为了完成叙事，比起《生命之树》四部曲，《隐秘》相对来说加入了很多叙事功能的段落，情绪的密度可能就因此，有所稀释。这是我个人觉得比较可惜的一点，不知道能不能找到更好的题材或体裁，来统筹情绪挖掘和叙事这两项功能。

《生命之树》剧照

肥内:

我一直不是马力克迷，也许比较能欣赏他“早期”作品（其实也就两部；尽管印象中《细细的红线》满好的，却一直懒得重看）。后来作品基本都是有一搭没一搭看的。对他的“放弃”应该始于《生命之树》，撑完前50分钟“探索频道”段落之后，决心不再追他的片；尽管后来还是把《通往仙境》看完。这部《隐秘的生活》本来在看超过半小时，觉得大概掌握了影片形式（即使充满疑问）就关了；是为了这场圆桌才又拿出来好好看过。因此看来今天我是来向各位请益：到底它的优点在哪里？

Young@肥内:

肥内老师，重新看过之后，感觉大概怎么样呢？

肥内:

看完后，觉得……上次在半小时放弃并没有什么损失唉。

我首先想先问，让我有点困惑，但我自己有一套还无法自圆其说的解释：影片为何要大量使用广角镜头？

Young:

其实不止是广角，也包括整个的大仰角手持在内。其实在《隐秘》之前，我一度以为这种摄影风格，不断在推拉中途剪切镜头的视觉呈现模式，是摄影师艾曼努尔·卢贝茨基带给马力克的，从《新世界》开始两人就一直合作，直到《歌声不绝》，可以说他也是参与了马力克塑造如今这个风格的全过程。

当然到《隐秘》发现，换了一个摄影师之后，视觉上仍然与之前还是高度一致的。

《隐秘的生活》剧照

Luxuan：

一般来说这种广角镜头，和人眼所见类似的标准镜头所体现的画面感不一样，广角属于短焦吧，画面内部张力会比较强。对于马力克影片这种特别散的剧情，从观影者的角度来看，画面张力应该也是能让人看得去的一个因素吧。

肥内:

嗯，但我们理解像也很喜欢用广角的威尔斯，一方面并没有用到这么广；二来是他的片处理室内戏挺多，所以适合加大室内视觉空间；三来搭配广角，低角度的戏剧性会更强化。不过马力克不完全如此。

广角应该会造成深景深画面。

Luxuan：

嗯对，前后景都很清楚。

Zumaca：

插一句，歌至歌也是大量广角拍的是吧？

Young:

都是，从生命之树开始的四部。

《隐秘的生活》剧照

Zumaca：

怪不得，生命之树过后我就看过这一部半……我觉得这一部里面的广角还是在用这种变形的感觉来凸显纳粹政权下的高压和恐惧，我觉得单从这一部来说我觉得更有对当时整个时局的浸入感，人物的内心活动也能得到放大，对于过着“隐秘的内心生活”的人，电影是让这些隐秘更可见的方式。因此在这一部里我可以买账，看《歌声不绝》我就不太行……

肥内:

我们可以单纯以“作者偏好”与“风格化”来理解广角镜头的使用吗？

Young:

我个人觉得威尔斯和马力克缺少可比性，马力克虽然并不是一个崇尚自然主义的创作者，却很强调人物自然表演的状态，这种广角+仰角最直接的目的应该就是为了贴近人物。如果回到《生命之树》可能就更好理解。生命之树的一个主视角是孩童，可以被理解为一种贴近视角的呈现方式

肥内@Young:

当然没有可比性；这两人唯一相近的地方就是系统地使用广角。但是威尔斯的意图我能理解，却无法理解马力克的。

为何贴近人物非得使用广角？

以及，如果不参考他其他作品是否无法理解《隐秘的生活》？若然，这部片的反应如此冷淡，应该也是意料中事。

《隐秘的生活》剧照

Luxuan@肥内：

不仅仅是风格化吧。因为广角所具有的深景深联合最终的放映比例（应该是2.35:1）可以将空间内所包含的人物及其周边的人际关系、与周边的环境，更多的意象都能同时囊括进去，将“关系”本身放大。这点跟2.39:1的《盛夏》有一些相似。

肥内:

问题是，影片大量出现的两种构图：一是非常大的外景，用不用广角其实差异不大；另一种则是近身捕捉人物，于是人物很大，挤压了环境的比例，因此，所谓与周边环境产生关系似乎又因此被削弱。

Luxuan：

广角是短焦吧，一般短焦拍出来的特写临场感应该会更强，和标准以及长焦镜头相比

肥内:

是，短焦距、深景深。是不是刚好相反呢？但确实是如此。长焦距拍出来的则是短景深（黑泽明常用）。所以威尔斯爱用广角，拍出来尽是深焦画面。

Luxuan：

我倒是觉得一来最主要的是画面中能够囊括进去的人或意象更多，但这个广角所造成的畸变会凸显主人公的存在，而他身边（主要是身后）的人物在显现的同时置于画面的第二层，关系的连接还是有的。

应该是使用的光圈小?（我在用我仅用的摄影知识进行猜测）

《隐秘的生活》剧照

Young:

马力克并不是个会在作品中强调画框的作者。我个人觉得广阔的视角完全就是强调视点在场感的工具而已，和他反反复复的推拉切镜头是一体的。

Zumaca@Young：

但有的时候广角的畸变不是更有疏离感受吗 似乎也不是贴近人物就要用广角吧？

Young:

这个可能要结合手持的综合体验来说。如果是格林纳威的那种广角，那就成了以影响空间为主要用途的工具，威尔斯可能就属于与格林纳威类似的一类。

Zumaca：

我觉得这里的广角也有很多不稳定感，尤其前半段，即使是拍风景也是主人公内心对山雨欲来的感受的一种外化吧。

肥内:

璐旋提到扭曲性，当然是我主要理解的点。然而我说无法自圆其说是指：我本想著是，因为人物在中央，因此不会变形，但人物的周围会，因此贴近影片要传达的意象，世界的扭曲；但实际上，人物并不总是在中心位置，因此，人物也会跟著扭曲。

所以我想弄清楚的是：广角作为一种表现形式，是否因为他个人的偏好，而不用去细思其用意？又，Young提到了“视点在场”，这是什么意思？一种“非人”的主观性在场吗？

Young:

嗯，我是这样认为的，在这部电影里视角应该就是“听信的人”。

《隐秘的生活》剧照

肥内:

事实上，影片大量手持机拍摄，却又不真的给人很晃动、混乱之感，亦即，它并不在制造“临场感”；并且，他们生活的地方相对安稳，甚至真的安静到贴切于隐秘这样的意象。所以说在场的说法有点抽象。

Young:

这和达内等惯用手持的作者的“临场感”不一样，达内是跟随运动的在场，马力克是视点的在场。

肥内:

再说，影片在他们“被排挤”之前也是一贯的风格，是想说“听信的人”始终挤压他们吗？如果说，形式并不按叙事进行调整，成了无差别性，我们又该如何去解释这些一方面又符合另一方面又抵触的形式呢？‘

Zumaca：

但是影片从一开头就引入了纳粹的纪录影像，所以其实一开始整个背景就是和内心生活敌对的了，因此给一种一贯的风格也是可以理解的吧。

肥内:

但是他并不是一开始就怀疑整件事。这就有点变成作者站在当下语境对这个故事进行的道德判断。

《隐秘的生活》剧照

Young:

我不认为电影的视点是即时的，也即不需要考虑何时“被排挤”发生，应该更类似于“读信人”事后的追思才是。

Zumaca：

我其实没有太懂为什么说视点应该是个“听信的人”？感觉肥内老师和young说的“听信的人”是不一样的。

肥内@Zumaca:

我前面理解成是“从大流”的人，现在才懂是聆听“信件”的人。

Young@Zumaca:

我所说“视点应该是个‘听信的人’”，是指影片的建构思路中，画面像是由“读信”而生的画面——阅读、想象的产物。

Zumaca：

啊了解。对，我其实也觉得这些画面更像是一种“心像”，因此才不是达内那种临场的真实感，然而又是非常主观性的。

《隐秘的生活》剧照

肥内：

其实我真正想问的是：如果马力克确实有这种风格偏好，那么，按理说，要让影片呈现出一种契合性，是不是应该寻觅适合这种形式、风格的题材来表现？而我对于不管是广角呈现（非人）视角也好、将人与环境拉近也好，手持机体现在场都好，事实上，似乎都有其他更容易被观众抓取到的形式。

我能接受心像，毕竟手持机确实不为临场服务，因为手持都太漂亮，当然这也跟剪接有关。

Young@肥内:

哈哈，虽然有着类似的结论，也认为《隐秘》并不是最适合的。不过我觉得最适合的题材可能就是从《通往仙境》到《歌声不绝》的三部曲题材了

Young:

说起题材和叙事，过去的十年，很多影迷、评论者都认为马力克经历了一个漫长的自我重复的时期。以前的他是，十年，乃至二十年磨一剑的精致作者，从《生命之树》拿到金棕榈后，他似乎就沉迷于一种去叙事的创作模式。直到《隐秘的生活》终于回到了《新世界》那样比较系统的叙事架构内，讲述了一个相对完整的故事。咱们深焦的前主编Peter Cat，在戛纳前线的时候，就认为这是个比《生命之树》更契合马力克美学的故事。不知道几位老师怎么看待马大帅本次题材的选择和对叙事的回归？

《生命之树》剧照

Luxuan：

我特别喜欢的是马力克在这部影片开头的单刀直入，像是整个影片叙事内容的一个浓缩，在这之后是悠长绵延近3小时的娓娓道来。（Young：黑白的党国宣传片是吗？）嗯。

影片的开头具有相当工整而又巧妙的俄罗斯套娃式的平行式嵌套结构。开头Franz的画外音：“我本以为我们可以在高高的树上筑巢，像鸟一样，展翅飞翔，飞到山里。”与纪录片中战斗机鸟瞰视角的影像之间产生了一种和平与战争的直观矛盾和冲突。随后画外音的影像重现版出现在对于Franz一家的田园生活的刻画，而妻子听到的战斗机的轰隆声和先前的《意志的胜利》中的战斗机得以重合，将纪录片中的影像直接引向了《隐秘的生活》一片中所处的时空。

这种影像空间的跨越有点像索科洛夫的《旅程挽歌》中所呈现的对与艺术油画的空间的探索：将其与影片本身的空间进行并置。当然还是有一点不一样：前者用剪切，后者用摄影机的运动营造这种幻象。

而关于本次题材的选择，我还是想回到我在圆桌一开始所提到的道德与宗教之间的关系，很微妙的一个题材，导演处理得不错。

Young:

我个人其实更偏好与之前，被广泛差评的爱情三部曲所选取的题材。原因其实很简单，《隐秘》所面临的一些问题，诸如要完成叙事就必须对诸多细节进行描述、解释，这些在感情题材中都可以避免，人物（主角）相处的状态能够直接反映情感的联系和变化，但反映不了战事的更迭、社会意识形态的变迁。

所以感情题材影片的发展是不需要借助于场景外部的动力的，这也是题材的最大优势。

肥内:

其实，除了我无法理解的广角镜头之外，对于整个影片的叙事策略，我是没有意见的。事实上，这部片尽管有更清晰的情节轴，但是它依旧是弱化的情节剧，除了信之外，主要是生活场景与居住世界不断穿插，将一个紧密的轴给撕开，制造各种“区间”，而这些区间都无法以实际的时间去计算。

《隐秘的生活》剧照

肥内@Luxuan:

说到这，我是比较不清楚在纳粹的逻辑下，宗教是在什么位置？（Luxuan：回肥内老师，我所说“道德与宗教之间的关系”，指的是男主的精神力量是来自于自身的道德的密度还是来自宗教对他的教化）

嗯……这个似乎有点被架空。似乎更多是转往一种更高远，高于生命、宗教的东西。或者可以说是一种“不可见的绝对场外”？

从这点来说，会让我想到德莱叶最后一部片，《葛楚》。在德勒兹论述的启发下，我理解了德莱叶在片中不断让人物减少四目相交的时机，或者，葛楚总是看向远方，就像是看向一种未知的绝对场外。

Luxuan@肥内：

这么说肯定有道理，传统意义上的宗教在本片的分量蛮轻的。全片基本上以现实本位为表达基础，用实景实物来表达超验，连类似伯格曼《处女泉》片末朴实无华的神迹都没有。

“远方”在这部片子可能更多的是投射到自然本身吧

肥内:

于是，大概可以说，没有被广角给扭曲的世界，在本片中不存在，除了存在于资料画面（一部分是来自《意志的胜利》，片名或许也是被引用的原因之一；一部分来自《柏林，大都市交响曲》）。正因为“正常”画面存在于资料片（两部都是宣传片性质），要不，就是在“片外”，如此方能凸显出人物在整个境遇之中的纠结。

《隐秘的生活》剧照

Zumaca：

我就是觉得题材适合的那个，然而我也是个没怎么看过生命之树后面几部。这种适合不是通过对比来的，就是一种观影时候比较直观的感受…我理解Young所说的感情题材的适合的原因了，战事更迭确实会需要不少细节来传达，但是我感到很有趣的一点是，我们在戛纳观看时候，两个主人公的内心独白，对话，通信是英语，但周围的人还有面对政权的时候，有时有英语，但还有非常多时候是德语，而放映时德语没有字幕，我发现在没有完全掌握这些德语信息的情况下，对观影基本不造成影响，就是人物的内部（英语）变得更为可见，向观众开放，而外部变成了一种氛围，一种情绪，而不是实际的信息。

Young:

嗯，说起这个片一定绕不过“语言”。我相信看过这个片的观众一定都对此印象深刻，旁白、主角的对话，都是英语，但是主角和环境中其他一些人物的交流却回到了环境中，变成了德语。这样去处理语言，导演意图要达到怎样的效果？

肥内:

对于语言错位，因为存在于大多数商业片（尤其美国人拍的；比如《艺妓回忆录》），所以已经无视了。硬要说，觉得：马力克估计不想让德国观众看这部片吧～（Young：语言错位通常是绝对的，很少会在环境中保留原语言）

这就好像，十几年前我每个月固定还会给朋友安排放片，有一次，朋友带了一位十几岁的德国留学生来，那天我刚好要放刘别谦的《你逃我也逃》，于是我下意识地就觉得是不是应该换片？岂料，那位德国青少年看得最开怀，还问我能不能拷贝一份让他带回去跟父母看……

《你逃我也逃》剧照

Young:

我对此有一个小小的猜想，语言的错位是不是与片中交流的“隐秘”有一定的对应关系。

Luxuan：

我是觉得英语属于人物“隐秘生活”的一部分，德语运用的场合基本上都是主角所处的社会环境，德语运用部分和《意志的胜利》等纪录片儿的使用都是处于影片叙事的“外圈”。

Zumaca@Young：

这是我看完的感受，但不知道是不是导演的意图……

然而这样不得不觉得美国人也太拿英语当回事了吧（笑

肥内:

但，如果男主角思考“道德”与“正义”，以及作为与妻子交流情感，是用英语，这不就也有点从语言上制造等级差异了？

肥内@Zumaca:

是的，觉得太把英文当一回事：彷佛只有英美人的道德观与正义感是至高的？（Zumaca：是的 本来就充满了布道意味，俨然拿英语当作神的语言了）因此我才说，要嘛直接无视，要嘛只能以小人之心度君子之腹了……

《隐秘的生活》剧照

Young:

我觉得这不至于关于语言的等级，可能更因为创作者本身是熟知英语的，跨语境的创作会使他更难以达到真诚表达情感的效果。

Luxuan：

这和导演本身是美国人是否有关系？

Zumaca：

当然当然和导演本身是美国人有关系 甚至我觉得这里面是一种和片中隐隐的宗教观也是有关系的吧，我总觉得这里面有一种朴素的类似美国新教的价值观，是对人内心深处自己的“道”的信，而不是来自教堂的宗教。（似乎很难说清楚）

（肥内：德国没有新教吗……（我历史没学好）Young：很少，天主教为主）

我只是从导演作为一个美国人的身份更多去考虑。

Luxuan：

关于宗教，马力克跟《幸福的拉扎罗》导演的宗教观挺像。他们主人公的“教”跟教堂等仪式类的元素关系不大，都是从特别形而下的元素去体现，比如自然中的漫步、日复一日的劳作。

（肥内：嗯？我还觉得前面提到伯格曼似乎恰当些的……反而《拉扎罗》好像跟德莱叶（尤其是《词语》）接近……（可能也没那么接近……））

跟伯格曼也是挺像吧，但是风格更加自然质朴一些。伯格曼整体都特别形而上。

《幸福的阿扎罗》剧照

Young:

《拉扎罗》、《词语》多少都涉及神迹吧，马力克和宗教三部曲的伯格曼更贴近于在现实语境探索宗教的意义。《处女泉》中的确有神迹，但《冬日之光》、《犹在镜中》和《沉默》三部曲还是忠实于在现实道德困境中探求信仰意义的。

肥内:

伯格曼把背景放在现代的故事一般都没有神迹。也确实在《冬日之光》之后就少直接讨论宗教；即使《狼的时刻》也是。

Young:

那，我们准备进入最后一个话题？

肥内:

嗯？已经最后了吗？那我们来谈“时间”吧？

与zumaca不同，我觉得这部片不够长，觉得四到五小时是更合理的长度。（虽说我最早只想看半小时……）

（Young：我是压缩篇幅的支持者，但这个题材实现压缩难度太大）

因为我感觉恰是时间造就这部片：一方面需要长，以延伸主人公的受难，同时装载他开悟的所需要的时间，且越是重复越要慢慢磨出他的启发；但与此同时，作为一个众所皆知的战争，观众也在争取时间，因为观众会想“再撑一下，再两年就结束了”，因而戏剧张力也在时间中完成。

《隐秘的生活》剧照

Zumaca：

嗯我有看到类似的说法 是因为叙事的部分比之前多了所以影响影像的流动这种吗？

Luxuan：

我倒是在前一个小时觉得有点难熬，后连个小时因为叙事张力的缘故，反而觉得时间过得很快。不过当我二刷的时候，倒是觉得第一个小时里面很多同质感过强的部分很耐看，看他们劳作都有‘一种冥想的愉悦感

（Zumaca：我还比较喜欢前半部分，我一度以为要一直延续这个节奏了）

肥内:

为了让观众愿意投资这个时间，绝美的影像是需要的。这多少回到“自然主义”的传统。只是，自然并非被消费，而是参与了演出。

（Young：哈哈，如果参与演出，那的确是打引号的自然主义）

Luxuan：

时间在这部影片中是和主题直接相关的一个重要元素，和情节设置的一道道重复的质询（类似这样做值得吗），一道考验男主角与妻子，我觉得也考验着作为观众的我。

《隐秘的生活》剧照

肥内:

因此这会回扣到我前面提到的“撤销正反打”，以使得即使在对话中的一问一答，都可能不是连续的时间，如此，抽象的时间将变得更加主观。让人可能一方面觉得时间在走（毕竟有几次对具体时间的提醒），二方面时间又像是固定、凝结，因为人物（尤其孩子）在形象上凝住时间（法兰兹的胡子也帮了忙），更重要是人物状态始终胶著。

Young:

我觉得这其实可以通过回到之前所说的，“读信”的概念来解释。如果画面是阅读和想象的产物，自然也就是固定、凝结的，变化的只有被讲述出来的时间；对话也自然不是连续的一问一答（这和剪辑思路同样是匹配的）。

肥内:

因此，是某个读信的人试图还原被这个人给“窥视”的隐秘生活吧。

《隐秘的生活》剧照

Zumaca：

读信人还原“窥视”的生活 这个角度还挺有意思的，我之前也只意识到这种时间的主观性，没往深想。

Young:

我是这样认为的。

肥内:

所以在钥匙孔里的窥视总是广角、变形，而影像则是各种想像与推敲，而只能在部分具体时间轴中了解时间刻度外，其余部分，时间是没有意义的。

【澳门国际影展观影】今年恰逢2010年代的最后一年，在这个月各大电影杂志和网站媒体纷纷评选近十年里的电影佳作，其中泰伦斯·马力克的金棕榈影片《生命之树》入选过不少影评人的十年最佳，其诗意的画面与宏大主题的结合呈现令人印象深刻。惊喜的是相隔八年后，今年马力克再次回到戛纳竞赛单元，奉上一部感人至深而发人深省的二战题材作品《隐秘的生活》。本人有幸在这个月初的澳门国际影展上欣赏到这部大师级的作品，无可否认地，这是一部挑战观众极限的影片。马力克用绵长诗意的三个小时，娓娓道出一个简单的故事，生活在奥地利山村里的一个村民在二战期间拒绝为纳粹德国而战，最终被判处死刑。

马力克之前的几部作品一直在探寻和质问各种“意义”：《生命之树》在寻找生命与历史的意义，《通往仙境》尝试探讨爱情的永恒，《圣杯骑士》在追问明星生活的真相。如果说这些作品都在围绕虚无缥缈的意义而让人无法投入的话，那么这部新作绝对算是回归到历史和现实层面，立刻拉近与观众的距离，具有强烈的情感渲染力。这部改编自真人真事的作品像是导演获得柏林金熊奖《细细的红线》在反战主题上的延续，在同样充满诗意的《细细的红线》里，一队美国步兵战士投身南太平洋的战场，利用士兵的主观意识流和内心独白，影射出战争中最真实的人性。而在这部新片里，同样是描述一位与众不同的“士兵”，拒绝随波逐流听命于纳粹统治投身战斗，而是听从并跟随坚定的信仰，正义和良知令他勇敢面对死亡而毫不畏缩。

然而，有别于常见的二战题材，这部新作里却没有任何战争的正面描绘，没有烽火硝烟的战场，也没有惨绝人寰的纳粹集中营，更没有营救或逃亡的惊险镜头，但无可置疑地，这依然是一部不折不扣的反战影片。导演致力营造出一个田园牧歌的生活环境，男主角和他妻子及小孩在这个世外桃源的山野里过着无忧无虑的日子。前半段花去大量篇幅描绘这个“伊甸园”：高山、瀑布、绿草地给人深刻的印象。导演有意对自然环境和家庭生活的刻画，暗中呼应着男主角内心善良正直，以及坚定信仰的起源，另一方面则像是在质问人类的野蛮残忍行为（战争）对“伊甸园”的蹂躏与破坏。

转到影片的第二部分，叙事明显变得愈发沉重，男主角被迫参加当地组织的军事训练，训练结束后没多久便收到纳粹帝国应召入伍的通知，随后便是讲述他在监狱里等待审判以及最后迎来残酷的死刑。导演在这个部分更侧重表现男主角的信仰与宗教之间的冲突，令人思考宗教的本质。教堂与神父往往代表上帝对于人类正义的裁决，但是当时的教会却无奈已被纳粹控制，沦为服务于极权意识形态的帮凶，不断给民众灌输错误的思想。男主角最终并没有听取神父主教的劝说，一直坚定跟从自己的信仰，拒绝为纳粹宣誓。从这个层面来看，影片超越了传统的反战反纳粹题材的范畴，上升到更为深远的信仰探究，令人联想到德莱叶导演那些宗教意味的作品。

泰伦斯·马力克作为一位专注个人风格表达的作者导演，这次一如既往地运用招牌式的短焦距、广角镜头，拍摄出稍微失真的人物画面，而行云流水般的剪辑、声画分离尝试（诗意化的书信默读与内心独白），给人物内心戏表达提供了充足的表现空间，同时也给观众带来极其真实的“沉浸感”，这也许就是影片到后半部分催人泪下的原因。在过去的十年间，马力克给观众的印象似乎是一位擅长视听影像的“诗人”，却鲜于专注在叙事方面的“导演”。而这部新作却有力地回应了大众的不屑与怀疑，更为重要的是影片所带出的反极权意识发人深省，不管这是否导演对当下现实的回应，这部影片都无疑具有深刻的现实反思意义：一个人的信仰和良知始终有力量对抗极权主义。

标题”a hidden life”则取自George Eliot《米德尔马契》(Middlemarch)中的一段，与君共勉：

“The growing good of the world is partly dependent on unhistoric acts; and that things are not so ill with you and me as they might have been, is half owing to the number who lived faithfully a hidden life, and rest in unvisited tombs.”

//m.weibo.cn/7317219866/4599641142199228

這是一部很特別的作品，也是Malick最唯心的作品，它的最核心的母題是人之初性本善（從某個角度來說，它回到了他的最早的作品Badlands所探討的東西。我們在A Hiden Life後半段看到押送男主角的納粹軍官一個人在街邊戲耍，跳起舞來，自得其樂，就像Badlands中最後逮住男主角Kit的其中一名年輕警官在玩槍和耍酷，像孩子一樣。）。這導致了鏡頭在影片中看待任何人以及任何事物的方式──哪怕是惡人也一樣，Malick相信即便是惡人，他們的靈魂也是純潔的，只是由於無明及一時之惡而沒有將善發揚而已。

主角非常特殊，這部片可以說沒有任何對抗的發動（頂多是拒絕。）。主角更像一個來人世間短暫一遊的人對於人世間的一瞥。這部片和Malick的紀錄片Voyage of Time: Life's Journey可以說是姊妹作，兩者要放在一起理解。除了都涉及探討時間性之外，我想指出一點，在Voyage of Time當中有好幾次我們會看到一整群細小的魚圍繞著巨大的鯊魚隨鯊魚游動，這裡象徵，或者說指出生命、眾生失去了靈光、靈性，失去了覺性、覺悟的本能，一切變成只有不可鬆動的（殘酷、暴力與惡的）宰制和受到宰制。回過頭來看A Hiden Life，主角最痛苦沮喪的時候並不是受到暴力對待和屈辱，而是面對嚴酷無情，如銅牆鐵壁般不可動搖的（違背良知的）整個體系、體制（我們看到審判、宣判、以及死刑前夜的最後宣讀。），Pärt和Górecki的悲傷的聖樂（赤子之心的第二段及悲歌交響曲的終樂章。）會在這個時候響起。A Hiden Life並不是一個受難劇（這部片沒有想要呈現凌遲的場景，痛苦不是關於肉體之傷害的承受和抵抗。）。我們會看到男主角在獄中保持信心和樂觀，並思考。他在獄中與入伍時認識的一個瘋瘋癲癲像傻子的朋友重逢，成為同寢的獄友 他們逮住任何的空檔（要避開獄卒！）一起玩笑聊天，苦中作樂，就像受軍訓時的往日時光，甚至拾得一塊碎磚石，便在寢室牢房中踢起足球。

這部片的另外一個主題為真理（道德至善論）本身，還有善的增長（growing good）和照顧。國外閱讀到一些評論把這部片跟Scorsese的Silence放在一起看或進行比較，但我覺得兩者差很多──不是截然相反的差很多，而是兩者關心的題目根本就不一樣。Scorsese關心的是信念的辯證，而Malick關心的是更為原始和基礎的感受（也就是Emerson思考的道德至善論的東西──從最素樸的良知和感受面對所見所聽所感出發進行省思和抉擇，而這就是片名的題旨──不可覓得、非輕非重而無足輕重的良知覺性、生命之光。），信念在這裡反而是其次，它建立在感受、感知，然後會沿著思索展開（或者說要跟時間一起看才取得意義。）。我們看到主角與主審的法官在法官的辦公室談話，法官對主角感到好奇，也對主角抱持的信念略帶敬畏，他問主角是否（在內心反過來）審判他，主角回復說他無法審判任何人，說他是一個無知的人，只是發自內心認為他不可以去做一件違背良知的錯誤的事情，僅此而已。在電影中，主角更像孩童（面對粗壯的獄卒，他顯得瘦小瘦弱。）、一個擇善固執，抱持且不願去損害純真、真誠的人（你會發現他部份地影響了周遭的人，把一種善以及人們挽救回來［這裡借用一位評論者Casey Spinks的話，文章連結在文末。］。），而非堅持榮耀的殉教者、殉道者。

A Hiden Life沒有表面上看起來的那麼簡單（整體來看，它追求單純、清澈的境界。），其中仍然夾帶許多低調細微的訊息，而且Malick自有其對於影像的獨特思考和實踐。

很多評論指出說這部電影冗長且重複，我個人認為還好。我認為造成這部電影片長的其中一個原因在於語言。影片涉及了書信對談，角色有大量的獨白（大部分的評論都會著眼Malick電影中攝人心迫的攝影，但其實語言的表達是更為根本而先存的，語言向廣漠的世界及另外一個人表達和傾訴，語言表達並深入存有的無限存藏，表達了一個人在世界當中的經歷經驗、所思所想；我們看到Malick的上一部劇情片的片名:Song To Song──極簡絕妙而難以翻譯的片名，既可以理解為一首又一首［生活之］歌的流連轉換，又可理解為向另一個人謳歌或試圖與之所吟和鳴，或者試圖唱出世界的本質秘密和夢想的歌曲，我們看到片中男主角首次獨白說道，我［們］必須唱，為了人們──歌唱乃為了尋找和表達，藉此，世界的內蘊才向我們表達。），還有生活勞動以及遊戲的場面、過程。在Malick的觀點裡，重點在於一個人的「存在」佔據的長度，在於生活空間、活動的空間以及容讓呼吸、容讓想東想西的時間（呼吸很重要，呼吸代表了我們的空間和時間的敞開，表示了我們的自由。），在於一個人生活在世界上所用的時間和他的行動。這使得Malick和小津安二郎（小津的鏡頭打破180度線正面演員，正是為了讓角色的存在在銀幕上佔據絕對莊嚴的位置。），或者Rivette（遊戲的身體的敞開及身體對於存有的「觸碰」。）以及Jean-Marie Straub及Danièle Huillet這對夫婦（語言在世界的空間中的流淌、擴展去遠。）連繫在一起。在Malick的電影裡，存在著不斷回到「我在這裡」的原點，然後在時間中不斷重新出發、展開的動態（這是身體的徵候。），而不是一條單一的長長的不回頭的敘事線。而演員的表演方式，就像是一個人在遊戲和說話，不斷有身體或者說手去進行觸摸、觸碰，不斷地在觸摸世界上的各種東西和動物（觀看Malick電影的樂趣之一就是你可以數數看電影裡到底出現了多少次和多少種動物──動物乃是與人一道生存的共同在此的動物，是人類的鄰居、人類的他者。），存在著不斷地向世界和在世界當中的有情眾生及無情的事物的接近（這就是Malick的攝影機在做的事情──攝影機總是在動，在接近，在好奇。還有跳剪的運用正是要「觸摸」一種時間當中稍縱即逝的感觸的存在。）。在這裡，身體的表達和攝影機向一切的接近形成一種遊戲般的詩意、一種表達的詩意──我們看到A Hiden Life的行刑場面被表現得像是魔術師的表演的舞台，就是一種表達的轉換。「表達」從來就不依循真實，而是貫穿想像和真實。Malick指導演員的演出（在Badlands當中，他告訴Martin Sheen說，把手槍的運用看成是拿到神奇的魔杖。）不是像侯孝賢那樣。侯孝賢的方式是要形成一種外部的旁觀，就像小孩子看到大人們的人情世故的場面，似懂未懂地領悟。侯孝賢透過這種旁觀的視角，在其面前布置層層的掩蔽，其中有重重的內蘊，你無法一眼看透，就像他本人非常愛場景中的陰影一樣（Alfonso Cuarón的Roma的深焦定鏡不像侯孝賢的原因即在於此，Roma的定鏡顯得很乾淨透徹，這一方面跟他想進行展示，讓你的眼睛去找空間裡的東西有關，一方面則跟它是一個女性理解的空間的展開有關──女性有其待在一個空間或打開一個空間的感知的方式，其中有某種細心留意［尤其女主角是一個照顧空間的人。］。Alfonso想透過這種女性感知來鋪陳、展開、抵達一種圓融。）。而Malick的電影中的表演是依循著本質的語言表達和訴說的方式展開（所以我們會看到The Thin Red Line的與Saving Private Ryan大異其趣的演出方式。），Malick的演員演出看似矯情，其實不然，這是一種類似表現主義的演出方式，重點在於內在的理解和表達的真實，而不是現實的真實（這也是A Hiden Life爭議地混合使用德語和英語的一個邏輯的立基點──當有所交流時，語言自動變成英語，變成導演／詩人的母語。這裡非常奇妙，它混合了自然和違逆自然的東西，使影片產生某種疏離，暗示一種唯理的實用主義傾向並讓你起疑去搜尋存在於影片當中的乍看不合理之處所蘊藏的線索。），這非常像文學書寫（我們在回過頭來看剛才所說的語言的先行和語言向世界的傾訴。在Malick這裡，向來就是人類的語言或有語言者面對世界［以及無言之樹、默然之動物］的關係的展開。）！Bresson自稱其影像為Cinématographe，Malick這裡則完全體現了一種以文學書寫、語言表達（暨身體表達）的（述說之「存在」、「在場」［如我說故我在。］的）邏輯和情感展開的影像。這與一般電影製作的理解有很大的不同。

A Hidden Life很多小細節既古怪又神秘，你必須掌握理解這些關鍵之處才能真正理解這部作品到底在說甚麼。比如說給予主角啟發，起而行動的與教堂壁畫家的一場談話，當畫家對主角說他只是在畫一種討好和安慰信眾的基督形象，而不是基督真正的面容時（鏡頭伴隨著話語環視壁畫上的聖人們。），有些人可能會聯想到聖經當中基督本人所講的他將帶來刀劍而非和平，但Malick卻顯示大自然的陽光，並讓和煦的陽光落在主角的肩膀上，完全沒有以上理解的戰爭的宣示。與其說是基督教的教義的顯發，倒不如說是Emerson訴諸真理之追求的超驗主義的自然神學，或者說Heidegger那理的追求更加真實的生存的承擔、對真理的承擔。

這讓人想到Knight of Cups中的主角和Natalie Portman去見一名靈修的老人，老人述說他的領悟（我們注意到影像當中的畫外的語言和偶然一閃而過的影像當中老人在場的言談並沒有對嘴──這裡顯示出一種剪輯的自由，途中只需點出這個人在說話。），影像則帶我們去看一些東方的造園，這裡看似一種懶惰或者說陳腔濫調的連結但完全不是這樣。電影的其他地方一直在暗示我們主角遊逛其中的現代都會空間，是一座依人類的願景堆砌、建造的一個理想國，或者說一個理想的暫代。所以我們會看到影片中賭城模仿世界各地的建築，會看到修剪的過度整齊的樹叢或者是長得很人工的高瘦的棕櫚樹，甚至在美術館中目睹一件作品呈現一整座樂高玩具城市，無數的玩具車在這個城市的高架軌道中奔馳，川流不息，有一個女人（可能是館方人員。）站在這座城市裡面，就像巨人一樣。回過頭來看，我們見到的在一連串剪接中忽而中式忽而日式的東方造園（它們顯然是在美國建造的仿冒品。）也是一樣，而這裡要和老人表述真理的語言以及電影中不時出現的各個角色（甚至還有從來沒有出現過的角色）的獨白一起看。電影一開始就是已逝的莎劇演員John Gielgud的錄音的引用，不現身而在畫外（Knight of Cups可以說是有史以來電影運用畫外音最激進［且根本］的幾次之一［Malick的The Thin Red Line是另外一次。］。）講述一個睡夢及夢中所見的景象，而影像上，我們看到地球表面夜晚的城市發出的一點一點成簇的星火，然後是主角父親的聲音插進來（不待Gielgud講完。），開始向兒子述說兒時講過一個童話──一名王子肩負任務前往他鄉異國，卻在一場酒宴中灌下迷湯後遺忘了目的和記憶，於是國王差遣一個又一個的使者前往尋找和救援。我們在電影中不斷地看到直升機在空中盤旋搜尋，而各個角色的存在，就像是使者，從天上來到人間。他們也和主角一樣被迫在一定程度處在遺忘（和憶起）的狀態中，沉迷於世，冥冥之中還記得一些東西。每次當他們啟動獨白時這種感覺就特別強烈，因為當他們開始說話的時候，都帶有一種超過自身審視一切的狀態，在這個高度傳達他們在人世中、在這個世界當中的領悟和見解，像是真理的宣達。回過頭來說，Gielgud的佈道的語言就是要錨定一個拔塵的高度，每個角色開始說話時就進入這個高度，恢復記憶，恢復其高貴的秉性，道說真理。電影用這種方式來描摹一個形上和形下的交界，以此來界說語言的本質，而這個本質是沿著Emerson的理解道出的。Emerson的觀念跟王陽明的「致良知」很像，兩人都認為心能夠明白萬物，對於Emerson來講，一切照面的事物因此而能夠提供借鑑，成為真理的解釋。Emerson從這個地方進一步來形成他的「自學」的觀念（如同王陽明的知行合一。）還有其詩學（而這正是Malick的影像的詩學。Malick和他的老師Stanley Cavell都受到Emerson的思想極大的啟發，兩人都是站在Emerson的思想上進一步探討懷疑論和道德至善論的對質──可以說正是這兩者的對質產生了一切名之為「哲學」的探索。）。回到Malick這裡，語言的描述雖然能將真理的理解帶到我們眼前，但它始終已經落入言銓，如同主角遊逛於一座人工的無止境的城池中（它既大又小，像是可以放在掌上端詳──這裡有一種中世紀感。）──這就是那些東方花園的含意：花園連同（老人的）語言都只是一種接近和暫代，在明白當中，真理既明朗光耀又無可窮盡，作為明白的能力暨世界當中的萬事萬物，既單純普遍又深刻廣博，就像Malick後期電影到處可見的太陽的蹤跡和影像。而就像Derrida講過的，太陽／光的本質是黑色的。

我們再回到A Hidden Life的古怪細節這一點上。影片中還有另外一個例子，比如電影開場沒多久，在女主角描述完夫妻倆的幸福充實的生活後，我們看到下一個畫面女主角走出農舍，仰天搜尋發出轟隆聲響的納粹軍機。前一段搭配女主角的講述和一連串影像的曼妙的小提琴曲進入曲末，幾把小提琴交纏擾動傳達出神秘感（如密契主義。）的配樂此時疊到納粹軍機的螺旋槳從奧地利山谷上空傳來，這個重疊乍聽顯得極不協調。這裡並不像多數評論指出的只是納粹壓境的憂愁和威脅。電影的第一個段落要到主角來到一片森林面前（神聖的樹叢！）以及接下來的一段與家人一起玩類似捉迷藏的遊戲才告終，這個遊戲既暗示了寓意，也暗示了整部影片運用聲響的美學（影片常常傳來鈴聲，讓人想起Bresson的Au Hasard Balthazar，也讓人聯想到Malick多次引用其作品的聖樂家Arvo Pärt的音樂的某些特徵：鈴聲或如鈴聲的樂音在黑暗中響起、消逝，或加強或交馳，如閃電或光之引導。），在這個遊戲當中，主角蒙著眼，妻子（女主角。）和女兒們敲著瓦盆讓其搜尋──這裡彷彿指出某種像尋找聖杯一樣的考驗和探求的到來，於此之前，一切只是懵懵懂懂的潛伏。然而，配樂和引擎聲到來作為徵兆也不只有點到這點。我們把這一切連回到影片一開始引用Leni Riefenstahl的《意志的勝利》的片段，然後再想一想眼前的上奧地利山谷──這裡像是隱喻德意志精神或浪漫主義的精神的發展和失控。你可以進一步把德意志精神的陷入瘋狂理解為世界當中的人類的瘋狂、精神性的瘋狂（這裡讓人想到Herzog的Herz aus Glas和Invincible中的先知關於人類／納粹的預言［插個話：Malick和Herzog是交情很好的朋友。］。），整個像旋風一樣襲來，但又不只是單純如瘟疫的惡，而是像大自然的事件（就像Malick的Days of Heaven中小女孩Linda在影片一開始描述的地獄的烈火的吞噬和後半段有如應驗實現的蝗災的突然的席捲和爆發。），或者說存有的無限蘊藏及其顯示的事件之一，它以一種方式和面貌襲來、降臨，無可莫名。這裡有一種宇宙性和時間性（「降臨」和「到來」即意味著時間性──從時間性的角度來講，它以［徵候的］「到來」來顯示其所是［因此，這裡有是或不是、及或不及的問題。］。Malick可以說就是沿著這一理解，選擇將納粹的席捲配上提琴的音樂──撇開人的感情的理解，從存有的角度來看，它是一種微妙［的東西］。）的東西的運作、發生和存在，非常非常神秘（另外，Malick處理死刑的場面也有一份神祕性和怪異存在──死刑在這裡很像變魔術的場面，有穿燕尾服的魔術師［劊子手］和它的助手，有掩蔽的黑色簾幕，和道具［斷頭台］［加上之前主角那位瘋瘋癲癲的朋友的一個奇怪的幻想：當頭被斬下後，彎下腰把頭撿起來裝回去，一切完好如初，太陽照常升起。］，而等待行刑的坐板凳及呼名又像日常、庸常的前往公務機關辦事或看病掛號的排隊及叫號［這裡有一點點卡夫卡的意味。］。），這是大過於人而其中又包含了人之參與構成的東西。然而，影片點到的還不止於此，它還觸及到了納粹的現代性含意──納粹自我感受和理解到時間的終結的到來（德國零年！），這和影片的結尾的形成一個整體的大的辯證。影片的結尾同時顯示大自然的時間，以及女主角面對丈夫過世後想像、驥望的基督教末世解救的時間的終結，在一連串影像當中（這裡只是想像，就像The Tree of Life片末的與家人重聚。The Tree of Life的海邊暗示的更多是想像和未知的最後邊界，而不是消除死亡的天國的降臨，我們看到在主角的想像中，媽媽在此將早逝的弟弟放開，與之告別，消歸于無──這個海邊實乃存有的邊界。），我們看到人們明白了之前的時間當中所經歷一切，脫離其中而得到清明，恢復本性的單純和善良。A Hidden Life是一部觸及到時間體驗（一，對於美好的事物的信念、初心，在磨難和時間的延長中備受考驗。二，作出選擇、決定而產生一個結果，然而又有一種未知［這裡不是講永遠在未來的基督教的末世論及拯救，而是指時間暨發生的展開、可能性的展開──真理始終是一種可能性，朝向真理並非朝向一個定局，而是進入可能性能夠實現的時間性中｛「可能性能夠實現」這點借自Cavell。｝，而在這一時間性的打開同時，它的所有權不是全部被真理佔據把持，恰恰相反，這裡不存在著所有權，而是一切可能性，或者說一種根本的可能性的敞開──可能因此才能夠可能。］超過這個結果，與結果的展開同步展開──時間的每一刻遂成未知。我們甚至可以從這一點來理解電影的片長還有主角說他是一個無知的探索者這件事──主角經歷一切的過程中有一種奇妙而難以言喻的輕鬆，這裡說的不是苦中作樂，而是對於時間往下走的感覺──我們看到主角受審結束押解回獄中的途中在一家咖啡館停留，在步出咖啡館的時候，他把一把倒在地上的雨傘撿起來放好，這裡不像是出自信念的執行，而是存在著一種輕鬆和不經意，我們把這裡和主角瘋瘋癲癲的朋友說的把頭接回去的幻想連在一起看，這裡表達了一種時間將永遠的接續，沒有止盡的感受，此外，我們看到Malick將主角斬首的橋段整個隱去，然後接上河流川流不息的畫面。整個來說，一切暗示了一種走向未知的未來的綿延。）、時間的存在和作用的電影──無明和啟明都涉及時間。在這裡，馬力克並沒有把整部電影全押在宗教（反過來講宗教／語言對於存有的敞開及其一切可能性的詮釋和理解。），這裡還有大自然的時間性（電影最後一個影像是山谷峭壁的影像，它像一堵牆一樣，否定任何附加其上的想法。），一切要把它擺回到大自然中去思考（Malick所有的電影都在沉思大自然、世界、人和動物、漠然與情感、人性和道德的顯示和領悟。），就像天空不能脫離大地獨存，永恆和變化亦然。

Casey Spinks的文章在此：The Knight of Faith: Franz Jägerstätter’s Hidden Life

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二刷的發現和新想法： 1. 火車也是一個重大意象，一方面連結到猶太滅絕和現代性（影片插入火車奔馳的黑白檔案片，以及火車作為運送猶太人的交通工具。） 一方面也連結到時間的體驗，有一點點像小津對於火車的運用 人在火車上為火車所運送和推動，就像是人在時間當中並不一定能夠全然掌握和釐清歷史以及自我的處境（人生的還有道德的。）、命運及未來 人常常是懵懵懂懂的

2. Adolf Hitler也是一個A Hidden Life 電影引用紀錄片呈現Hitler在鷹巢的生活片段，接見小女孩，與同黨同志以及愛人度假放鬆等等 還有他在檯面上以及公共場合的表現 不知怎麼的，你會感覺到就像主角所說的，看到的是一個人（乃至於所有的人）把事情推向並捲進去一個他無法收拾的局面和處境 你隱隱感覺到檔案影像中的Hitler只是在強顏硬撐（或者說只是在時間、事態的發展傾倒中隨波逐流。） 裡頭有一種屬於靈魂的難過及憂傷 他知道自己犯了大錯 永遠無法被原諒 這裡有一種很深很深的憐憫（Malick在拍攝The Thin Red Line之前看了大量的Sokurov的電影，這裡就像是對Sokurov的Moloch的回應，但又更深。） 而且鷹巢和主角的家鄉聖拉德貢一樣是處在奧地利的深山之中 我們看到檔案影像中的群山和踏青的活動 這裡在暗示一種人在靈魂深處渴望的某種平靜安詳的東西 就像The Thin Red Line中主角擔任救護兵時在河邊照顧一位傷兵，舀河水幫他洗滌，其畫外的獨白所說的，每個人的靈魂都渴望一種啟發和燃燒，發出光芒 從這裡再連回片頭的意志的勝利配上聖樂 這裡深入到了意志的勝利的內在東西 我們作為後來者，很容易地將之理解為法西斯的美學 但是設身處地地去想 其中不也是想要追求並冀望達至一種莊嚴的境地 只是其中有深深的錯誤，夾雜著無明（這裡的聖樂到最後有一絲哀傷［宛如折翼而從高空墜落。］從中泌出。） 這裡觸及到了啟蒙學習（我們看到電影中兒童觸碰事物的影像。）和錯誤，人的渴望及抉擇 然後又會連到第一點的（所有人都在其上的）奔馳火車的意象 並且就像正文當中所說的，納粹的觀點會與自然神學、道德至善論形成啟蒙學習上的辯證和釐清

3. 片尾字幕引用Dvořák的Czech Suite的Preludium（牧歌）作為配樂（它帶有一種幻想曲的味道。） 既像是呼應延續女主角想像的時間結束之後 萬事萬物以及人們的生活回復清淨純，富含生機 也像是回到日常、平常，一個孩子或一個人工作之餘的閒暇時光的幻想、想像的時刻、時光（它接在前一段如輓歌的配樂之後，加上黑幕上靜靜地呈現然後淡入淡出的字幕［而非滾動的方式。］，因而而產生這一意味。） 人可以在這個時候編織故事 可以潛入古往今來（就像Days of Heaven當中的小女孩Linda翻閱古生物圖鑑，想像過去的動物的生活和情感，產生共情。） 可以深入一切的曼妙（這裡非常浪漫主義！） 一切的曼妙在此時尚未枯竭 這裡和影片當中顯示的世界末日（還有我們的現實世界的遙遠的末日）形成一個對應和連繫 或者像時間的去遠折返 世界末日在此也像是一個幻想、遙想和感應想至

4. Malick的電影在結構上很像Bruckner的交響曲 有多重主題動機的開頭和結尾 一層一層遞進和收尾

5. 整體而言，這仍然是一部德語片，只是變通的使用英語（可以把它視為一種自動翻譯。） 這表示電影不是一種自然主義 而是一切既是其自身，又作為目的而具有唯理的傾向

6. 裡面的任何巴洛克式建築（教堂、法院、修道院。）的雕梁畫棟都是相對於自然的人之語言的表達 這裡與正文裡面談到的The Knight of Cups的東方花園的用法如出一撤 語言帶來所觸及者又將之遮蔽 語言作為一種理解 我們也應當將這一層和片尾Dvořák的音樂連在一起思考 語言不是末日的語言 語言是在日常當中向曼妙以及豐饒的接近 以及將曼妙帶入、釋放於日常之當前 語言根植、歸屬於日常 的餘裕的時間性 而擁有時間性的餘裕

7.Malick的別的作品不一定跟Heidegger有關聯（更多的是Emerson和Cavell。） 但這一部電影扎扎實實的存在著他與他的這位德國老師的對答

8. 這就是Terrence Malick的The Flowers of St. Francis和The Sacrifice啊！

《隐秘的生活》恐怕是马力克的创作生涯中最通俗的作品之一，平时高高在上的马大仙这回基本上就是在贴地飞行。时空的视野罕见地收回，那些天地玄黄、宇宙洪荒统统坍缩成那间小小的不起眼的农舍，定格在1939-1943年的短暂时光间隙。《隐秘的生活》让我莫名联想到《星际穿越》，当然马力克选择的是一个更为内化、收敛的故事——通过后段的双线叙事，理应同时流淌但未必如此的时间——去表达有关爱的话题（至少应该是副标题之一）。弗兰茨原本和他的家庭像生活在伊甸园一般悠游自在，自然是他的信仰，家庭是他的教堂，每一次拥抱都神圣得像一场宗教仪式，孩子如同天使般游戏不停，“生活如此简单，似乎没有烦恼可以打扰到我们的山谷，我们过着神仙般的日子。”

运用近似《穷山恶水》中曾显现的黑白历史影像（如图1），马力克直截了当地表明这种唾手可得的平静终究会成为遥不可及的奢望，战争以其投射下的阴影在这个家庭内部实现了一次精准的内爆。战争机器作为强大的不可抗力，冷酷地逐渐切割开弗兰茨与自然神圣不可侵犯的连结，以对话渠道的逐渐衰竭为标志——从亲密无间的和谐状态，到书信式的艰难流转，再到叙事断裂的无法触碰——他如同岩浆缓步冷却般失去与自然喘息的同步——时间的相对停滞。

图1

格雷厄姆·格林在《权力与荣耀》中言道：“为了善与美而死，为了家、为了孩子或者为了拯救一种文明而献身，这并不难。但是为了懦夫、为了堕落的人而死却需要一个救世主。”是否能将弗兰茨近乎本能般地贴近良知的行为上升到救世主的高度尚未可知，或许亦可以视作他试图用生命遵从惯性般殒落的轨迹“画出真正的基督”，径自地义无反顾地选择一条通向自我毁灭的坎途。在弗兰茨抵达生命终点本该情绪暗淡的刑房里，镜头的视点却兀自迎向从帘底、屋顶、窗中无法抑制渗透的光（如图2）以及在地上蜿蜒成一片的水。画面短暂的沉寂过后，光掠过万物而恣意倾洒，水裹挟时间而奔流不息，徜徉在拥有那恒久伟力的无束介质，以上帝的名义，以爱的名义，以自然的名义，弗兰茨终将和他珍爱的一切在那远山中相遇。

图2